- δράσης,
- γεγονότων (μυθιστορηματικών, πραγματικών, ή και τα δύο)
- προσώπων και σχέσεων
- αφηγηματικών και διαλογικών μερών
- αφηγηματικών τεχνικών που ορίζουν το χρόνο, λειτουργούν ως προωθητικός μηχανισμός της δράσης και μπορούν να εναλλάσσονται μεταξύ τους: δηλαδή, πρωτοπρόσωπη ή τριτοπρόσωπη αφήγηση, τεχνικές κολλάζ, καθώς και τεχνικές που έχουν μεταφερθεί από τον κινηματογράφο, όπως το μοντάζ ή το φλας μπακ
- ψυχολογίας των ηρώων, εξέλιξης, αλλαγής ή μεταστροφής τους ανάλογα και παράλληλα με τη δράση
- σκιαγράφησης του κοινωνικού/πολιτικού περιβάλλοντος, στο βαθμό που αφορά τη δράση και την ανέλιξη της ιστορίας (αυτό που οι θεωρίες της λογοτεχνίας ορίζουν ως milieu)
- παρουσίασης/αλληλεπίδρασης/αναφοράς διαφόρων τομέων της σύγχρονης ζωής, π.χ. της τέχνης, της επιστήμης, διαφόρων επαγγελμάτων κτλ.
α. Στο κλασικά δομημένο μυθιστόρημα (τα νεωτερικά μυθιστορήματα ή αυτά που έχουν γραφτεί σύμφωνα με τις τεχνικές που θα εξετάσουμε παρακάτω αποτελούν ξεχωριστές κατηγορίες) η δράση δεν πρέπει να παρουσιάζει άλματα, κενά και παλινωδίες. Άρα πρέπει να μας ενδιαφέρει η ευθύγραμμη εξιστόρηση/περιγραφή των γεγονότων και να υπάρχει νοηματική και χρονική συνέχεια ως προς τα τεκταινόμενα. Για να καταλάβουμε για ποια ακριβώς μυθιστορήματα μιλάμε, ας φέρουμε στο νου μας τα μυθιστορήματα του Νίκου Καζαντζάκη ή του Άγγελου Τερζάκη. Σε ένα τέτοιο μυθιστόρημα, για παράδειγμα, δεν νοείται να ξεσπά ξαφνικά μια εργατική εξέγερση, χωρίς να έχει προηγηθεί η περιγραφή των συνθηκών, π.χ. της καταπίεσης των εργατών, των οικονομικών τους προβλημάτων, των προετοιμασιών μιας τέτοιας εξέγερσης κτλ.
β. Τα γεγονότα που περιγράφονται, είτε είναι στη σφαίρα της μυθοπλασίας είτε είναι πραγματικά ιστορικά γεγονότα, πρέπει να συνδέονται λειτουργικά και οργανικά με την εξέλιξη της δράσης και την προσωπική πορεία των ηρώων. Για παράδειγμα, δεν μπορεί ένας ήρωας κάποιου έργου που διαδραματίζεται σήμερα να μιλάει, προφανώς για λόγους μυθοπλαστικής αναγκαιότητας, για την Επανάσταση του ’21 και να καταλαμβάνει δύο κεφάλαια η περιγραφή διαφόρων γεγονότων και συμβάντων από αυτή την περίοδο. Δεν πρέπει δηλαδή να έχουμε αδικαιολόγητες και ανοικονόμητες παρεκβάσεις, κοινώς να κάνει κοιλιά η αφήγηση/δράση. (Εδώ ας βάλουμε έναν αστερίσκο και ας μιλήσουμε για την περίεργη περίπτωση του κ. Φιόντορ Ντοστογιέφσκι.) Επίσης, από τη στιγμή που τα γεγονότα τα οποία περιγράφονται είναι πραγματικά, πρέπει να ελέγξουμε κάθε πληροφορία.
γ. Σε κάθε περίπτωση φτιάχνουμε ένα σχεδιάγραμμα με τα μυθιστορηματικά πρόσωπα, τα ονόματά τους, τις ηλικίες τους, τα επαγγέλματά τους, τις σχέσεις με τις οποίες συνδέονται μεταξύ τους. Ειδικά στα πολυπρόσωπα μυθιστορήματα μπορεί πολύ εύκολα να την πατήσουμε και το ίδιο πρόσωπο να εμφανίζεται με δύο ή τρία διαφορετικά ονόματα, η ηλικία κάποιου ήρωα να μη συνάδει με τα τεκταινόμενα (π.χ. μια ηρωίδα για να είναι μητέρα του τάδε προσώπου, θα πρέπει να γέννησε στα εφτά της χρόνια) ή να εμφανίζεται ένα πρόσωπο ως διάττων αστέρας, χωρίς να συνδέεται ούτε με τη δράση ούτε με τους ήρωες. (Ένας τέτοιος ήρωας υπήρχε τουλάχιστον στην πρώτη έκδοση του μυθιστορήματος Βαμμένα κόκκινα μαλλιά του Μουρσελά, και είχαν φρίξει με την αβλεψία κάποιοι κριτικοί.)
δ. Στο μυθιστόρημα που ακολουθεί την παραδοσιακή δομή αφήγησης-διαλογικών μερών πρέπει να υπάρχει αναλογία μεταξύ αυτών των δύο τμημάτων. Δε νοείται, για παράδειγμα, να μην υπάρχουν σχεδόν καθόλου αφηγηματικά-περιγραφικά μέρη, που αποτελούν το στοιχειώδη κορμό του μυθιστορήματος, έτσι ώστε το έργο να είναι τελικά κατεβατά διαλόγων εν είδει σεναρίων − πράγμα που βεβαίως υποκρύπτει και την τηλεοπτική παιδεία του συγγραφέα και τον ευσεβή του πόθο να γίνει, ει δυνατόν πριν την έκδοσή του, σίριαλ. Σε αυτή την περίπτωση κάνουμε υποδείξεις για την τήρηση κάποιων αναλογιών μεταξύ των μερών.
ε. Οι αφηγηματικές τεχνικές που έχουν να κάνουν με το χρόνο ορίζουν εν πολλοίς και το μυθιστορηματικό ύφος και το χαρακτήρα του έργου. Χρειάζεται μεγάλη προσοχή και γνώση ώστε να αναγνωρίζουμε αυτές τις τεχνικές, ώστε να μην τις διορθώνουμε σαν λανθασμένες, αλλά και να εντοπίζουμε τα λάθη μέσα σε αυτές.
Όπως αναφέραμε, μπορούμε να έχουμε πρωτοπρόσωπη ή τριτοπρόσωπη αφήγηση. Στην πρώτη περίπτωση συγγραφέας είναι εμφανώς ο αφηγητής, ενώ στη δεύτερη (τριτοπρόσωπη αφήγηση) ο συγγραφέας είναι μια φωνή που διεκδικεί τη δυνατότητα του αντικειμενικού παρατηρητή, είναι ο οφθαλμός ος τα πάνθ’ ορά. Αυτά τα δύο είδη μπορεί να εναλλάσσονται μέσα στο ίδιο έργο.
Μια άλλη πολύ γνωστή αφηγηματική τεχνική είναι ο εσωτερικός μονόλογος. Μια παλιά θεατρική τεχνική (το κατ’ ιδίαν) εισάγεται και εξελίσσεται ως στοιχείο μοντερνισμού στο σύγχρονο μυθιστόρημα∙ αποτελεί μια προσπάθεια αποτύπωσης της συνείδησης, που βρίσκεται σε ένα προ-ομιλητικό στάδιο. Την πιο ένδοξη μορφή του αυτός ο εσωτερικός μονόλογος παίρνει στον Οδυσσέα του Τζέιμς Τζόις, όπου έχουμε τον περίφημο μονόλογο της κ. Μπλουμ, της γυναίκας του κεντρικού ήρωα, που καταλαμβάνει πάνω από σαράντα σελίδες και είναι ρέων λόγος, χωρίς σημεία στίξης. Η συγκεκριμένη τεχνική εισάγεται με χρονοκαθυστέρηση στο νεοελληνικό μυθιστόρημα, τη συναντάμε π.χ. στο Μπλε βαθύ σχεδόν μαύρο του Βαλτινού, ψήγματά της βρίσκουμε βέβαια νωρίτερα και στο Κιβώτιο του Άρη Αλεξάνδρου, αλλά και σε παλαιότερα έργα.
Μπορεί επίσης να έχουμε δευτεροπρόσωπη αφήγηση, κάποιος απευθύνεται σε ένα άλλο πρόσωπο. Για παράδειγμα, σε αρκετά κεφάλαια της Σχεδίας του Μιχάλη Μοδινού, η αφήγηση γίνεται μέσω της κυρίας Ζεπαρντιέ, που απευθύνεται στο ζωγράφο Τεοντόρ Ζερικό (και βέβαια οι διάλογοι είναι ενσωματωμένοι στην αφήγησή της, χωρίς παραγράφους και εισαγωγικά).
Η δευτεροπρόσωπη αφήγηση μπορεί επίσης να είναι κατ’ ουσίαν προς εαυτόν, δηλαδή να μιλάει ένα πρόσωπο απευθυνόμενο σε κάποιον, αλλά να πρόκειται για συγκεκαλυμμένο εσωτερικό μονόλογο. Επίσης, μπορεί να υπάρξει σε κάποια σημεία ταύτιση της κύριας αφηγηματικής φωνής με τις φωνές των άλλων μυθιστορηματικών προσώπων. Ο συγγραφέας μπορεί να κρύβεται πίσω από αυτά και να σχολιάζει ως εσωτερική φωνή το παραλήρημά τους.
Οι τεχνικές του κολλάζ ενσωματώνουν στο μυθιστόρημα ντοκουμέντα, σελίδες ημερολογίου, γράμματα, υλικό από τον Τύπο, αποσπάσματα από άλλα έργα − μυθιστορήματα, ποιήματα, θεατρικά έργα, τραγούδια κτλ. Πρόκειται για ένα παλιό φαινόμενο στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, πρώτη φορά εισάγεται ως τεχνική στο μυθιστόρημα Μπερλίν Αλεξάντερπλατς του Άλφρεντ Ντέμπλιν, έργο του 1929, όπου για να σκιαγραφηθούν οι ανθρώπινες σχέσεις, η κοινωνική διάρθρωση, ο υπολανθάνων φασισμός, χρησιμοποιείται μη μυθιστορηματικό υλικό, δηλαδή αγγελίες εφημερίδων, ειδησεογραφία της εποχής, άλλα ντοκουμέντα κτλ. Την ίδια περίοδο ακριβώς αυτή τη μέθοδο χρησιμοποιεί ο Μπρεχτ στο επικό του θέατρο. Αυτή η τεχνική έφτασε εξαιρετικά καθυστερημένα εδώ και την αναγνωρίζουμε σε μυθιστορήματα όπως Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60 του Βαλτινού, Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου του Φάις κ.ά.
Συνήθεις είναι επίσης και οι τεχνικές του μοντάζ ή του φλας μπακ. Το φλας μπακ είναι ευκολότερα αναγνώσιμο, εφόσον γίνονται διαρκείς αναφορές/μετατοπίσεις στο παρελθόν είτε μέσα από αυτή καθ’ αυτή την αφήγηση, που τεχνηέντως λοξοδρομεί, είτε μέσα από σελίδες ημερολογίου, επιστολές, αφηγήσεις κάποιου προσώπου, αναμνήσεις κτλ. Στην τεχνική του μοντάζ έχουμε μια διαρκή χρονική μετατόπιση, υπάρχει βέβαια το εναρκτήριο παρόν, αλλά στο σύνολό του ο μυθιστορηματικός χρόνος είναι κατακερματισμένος και υπάρχει μια διαρκής μετάβαση ανάμεσα σε δύο ή και πολύ περισσότερα χρονικά επίπεδα εν είδει κινηματογραφικών σεκάνς. Για παράδειγμα, στο μυθιστόρημα της Καρυστιάνη Τα σακιά διακρίνουμε μια τεχνική που μοιάζει να ξεκινάει από μονοπλάνο, εξελίσσεται σε ζουμάρισμα σε πρόσωπα και γεγονότα, και επανέρχεται ξανά σε μονοπλάνο.
Σε όλες τις παραπάνω περιπτώσεις που έχουμε κάποιες ειδικές έως και εξεζητημένες αφηγηματικές τεχνικές, εκτός από την επισήμανση-διόρθωση των εγγενών λειτουργικών λαθών, χρειάζεται μεγάλη προσοχή σε ζητήματα χωρισμού κεφαλαίων, υποκεφαλαίων, παραγράφων, χρήσης εισαγωγικών, στίξης, χρησιμοποίησης διαφορετικών γραμματοσειρών κτλ., ώστε να εξυπηρετείται τυπογραφικά η διάρθρωση του μυθιστορήματος και να διευκολύνεται η ανάγνωση. Σε αυτή λοιπόν την περίπτωση η όψις του μυθιστορήματος, που εμπίπτει στην τυπογραφική μέριμνα και πολλοί εκδότες θα ήθελαν να την εντάξουν στα πλαίσια μιας απλής τυπογραφικής διόρθωσης, αποτελεί μείζον δομικό θέμα του έργου και είναι σαφώς ζήτημα επιμέλειας, που θέτει πολλά αλληλένδετα πρακτικά προβλήματα.
στ. Η ψυχολογία των ηρώων πρέπει να προκύπτει από τη δράση και να συμπορεύεται με αυτή. Επίσης, τυχόν καθοριστικές αλλαγές/μεταστροφές των ηρώων πρέπει να δικαιολογούνται από τα γενικότερα τεκταινόμενα, αλλά και το αντίστροφο. Βεβαίως, οι ήρωες ήταν υπαρκτοί σε επίπεδο φαινομενολογίας και πριν την έναρξη του μυθιστορήματος, και γι’ αυτό ακριβώς πρέπει να έχουμε μια αίσθηση αυτής της συνέχειας της ζωής τους, αλλιώς είναι αναληθοφανείς ως χαρακτήρες και το μυθιστόρημα κακό. Για παράδειγμα, περιγράφεται ο θάνατος της μητέρας του κεντρικού ήρωα, με την οποία ήταν πολύ δεμένος, και το γεγονός αυτό μοιάζει να μην έχει κανέναν αντίκτυπο στα γεγονότα και στην ψυχολογία του που περιγράφονται στη συνέχεια. Εδώ θα μπορούσαμε να θέσουμε στο συγγραφέα τα εξής ερωτήματα: Ο ήρωας είναι συντετριμμένος; Αν ναι, πώς φαίνεται αυτό; Μήπως δεν μπορεί να διαχειριστεί το γεγονός, το απωθεί και συνεχίζει τη ζωή του υποτίθεται κανονικά; Αν ναι, πώς το ξέρει αυτό ο αναγνώστης; Συμβαίνει κάτι άλλο; Πώς γίνεται γνωστό στον αναγνώστη, συνάγεται από πουθενά;
ζ. Οι ήρωες εκτός από τα ατομικά χαρακτηριστικά τους φέρουν τη σφραγίδα μιας εποχής και είναι εκφραστές της, αλλά και αντιστρόφως οι τεκτονικές αλλαγές που περιγράφονται σε κοινωνικό, οικονομικό, πολιτικό επίπεδο έχουν ανταπόκριση στο παρόν των ηρώων. Εξάλλου το μυθιστόρημα ως είδος μιλάει για το συλλογικό. «Μυθιστόρημα είναι το έπος μιας εποχής», λέει ο Λούκατς στο Η θεωρία του μυθιστορήματος, «μιας εποχής όπου η εγγένεια του νοήματος της ζωής έγινε πρόβλημα κι ωστόσο δεν έπαψε να στοχεύει στην ολότητα». Άρα αυτή η ολότητα πρέπει να είναι αναγνώσιμη πίσω από τις ατομικές ιστορίες των ηρώων. Υπό αυτή την έννοια, αν υπάρχει, για παράδειγμα, σε ένα μυθιστόρημα ή σε κάποιο μέρος του σαν κοινωνικό-ιστορικό μοτίβο ο Δεκέμβρης του 2008 και όσα ακολούθησαν μετά τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου, εύλογα θα πρέπει να δούμε πώς επηρεάζονται ο ήρωας ή οι ήρωες: Συμμετέχουν στα γεγονότα στο κέντρο της Αθήνας, είναι αδιάφοροι, είναι ενάντιοι, τα κατανοούν, συμπαρίστανται, φοβούνται, είναι περιχαρακωμένοι σε κάποιο μικρόκοσμο;
η. Ένα μυθιστόρημα μπορεί να κινείται ή να συνδέεται με έναν ή περισσότερους τομείς της σύγχρονης ζωής, της τέχνης, της επιστήμης κτλ. Για παράδειγμα, μπορεί ο κεντρικός ήρωας να είναι καρδιολόγος, άρα πρέπει να ερευνήσουμε αν ευσταθούν μια σειρά λεπτομέρειες που έχουν να κάνουν με τη συγκεκριμένη επιστήμη, το πρωτόκολλο των νοσοκομείων, την ιατρική ορολογία, την ψυχολογία γιατρών, ασθενών κτλ. Ή μπορεί να είναι μπασκετμπολίστας, όπου αντίστοιχα πρέπει να επιβεβαιώσουμε ποικίλα πραγματολογικά, π.χ. ορολογία και κουλτούρα του αθλήματος, συνήθειες των αθλητών κτλ. Όλα αυτά βέβαια προϋποθέτουν συστηματική και λεπτομερειακή έρευνα.
Σε κάθε περίπτωση δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το μυθιστόρημα προϋποθέτει άρτια δομή και οργάνωση. Μυθιστόρημα χωρίς σκελετό, διάρθρωση που τηρεί κάποιες αρχές, δηλαδή περιπέτεια, υπό την έννοια της διαδικασίας, του προβλήματος και της λύσης, δεν υπάρχει. Ακόμα και τα μεταμοντέρνα ή νεωτερικά μυθιστορήματα έχουν αυστηρή δομή και συνεκτικό ιστό, άλλο αν αυτά συγκαλύπτονται κάτω από τις νέες τεχνικές που αναλύσαμε νωρίτερα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μυθιστορήματος με εξαιρετική γλώσσα, ποιητικές εικόνες και σπάνια ευαισθησία, αλλά ασπόνδυλου, άνευρου, με μεγάλα προβλήματα πλοκής και εντέλει βαρετού και ανούσιου, είναι Ο καιρός των χρυσανθέμων του Μάνου Ελευθερίου. Αντιθέτως, θα έλεγα υποδειγματικό από άποψη δομής τον Αιώνα των λαβυρίνθων της Ρέας Γαλανάκη, τόσο που θα έπρεπε να διδάσκεται στα σεμινάρια δημιουργικής γραφής και στα τμήματα νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ακόμα και ταλαιπωρημένες αρχές από τη μόδα και την κακή χρήση, όπως εκείνη της διακειμενικότητας, βρίσκουν την καλύτερη εφαρμογή τους στο συγκεκριμένο έργο.
Ας πούμε επιγραμματικά λίγα πράγματα για το αστυνομικό μυθιστόρημα και την επονομαζόμενη «γυναικεία λογοτεχνία».
Το αστυνομικό μυθιστόρημα έχει αναπτυχθεί περισσότερο τα τελευταία χρόνια στην Ελλάδα και οι επιρροές του από το ξένο, κυρίως το αγγλικό και το αμερικάνικο, είναι ορατές και στις περισσότερες περιπτώσεις αναφομοίωτες. Το πλέον συνηθισμένο πρόβλημα είναι να ακολουθείται μια μεθοδολογία έρευνας και δράσης, όπου και όταν απαιτείται, που είναι κυριολεκτικά αντιγραφή από τα ξένα πρότυπα. Δηλαδή συχνά ο αστυνομικός δείχνει το σήμα του, ο υπαστυνόμος ή ο αξιωματικός της αστυνομίας αναφέρεται ως ντεντέκτιβ, οι δικηγόροι των κατηγορουμένων μιλάνε με τον εισαγγελέα για συμβιβασμό κτλ. Αντίστοιχη είναι και η επιρροή των ξένων προτύπων στην επιστημονική αρτιότητα των εγκληματολογικών αρχών, στην ταχύτητα των ιατροδικαστικών υπηρεσιών και στην πώρωση από το έγκλημα των λειτουργών του νόμου και της τάξης. Ωστόσο υπάρχουν πολλά ενδιαφέροντα παραδείγματα όπου οι συγγραφείς έχουν στρέψει τους προβολείς στα καθ’ ημάς και το αποτέλεσμα είναι πραγματικά ενδιαφέρον και πρωτότυπο.
Ας έρθουμε τώρα εν τάχει και στο τεράστιο θέμα της «γυναικείας λογοτεχνίας», όπως είθισται να ονομάζεται τις τελευταίες δεκαετίες από τους εκδότες όλος αυτός ο παχύς σε έκταση και αισθηματικό λίπος ροζ πολτός, που ήρθε, ως λογοτεχνία πλέον, να απενοχοποιήσει τα Άρλεκιν και τα μυθιστορήματα περιπτέρου. Στη συντριπτική πλειοψηφία τους τα γραπτά αυτά δε διαβάζονται και για να φτάσουν στις προθήκες των βιβλιοπωλείων και να τυπωθούν εν συνεχεία μέχρι και διακόσιες ή τριακόσιες χιλιάδες αντίτυπα, έχει μεσολαβήσει γερό ριράιτινγκ από κάποιον ταλαίπωρο συνάδελφό μας. Όχι μόνο εμπεριέχουν στη συσκευασία ενός όλα τα εγγενή προβλήματα του είδους που έχουμε αναφέρει και όλα όσα μπορούμε να φανταστούμε, αλλά παρέχουν συγχρόνως πλουσιοπάροχα κατεβατά μπουρδολογίας, εμβριθή κοτσανολόγια, γερές δόσεις κοινωνικού συντηρητισμού, που υποκρύπτει την πιο άγρια πορνολαγνεία, τον πιο ακραίο σεξισμό. Τι κάνουμε σ’ αυτές τις περιπτώσεις; Τη δουλειά μας, όπως πάντα. Και υπομονή. Μπορεί να διασκεδάσουμε κιόλας αν θυμηθούμε τον Λούκατς που λέει: «… το μυθιστόρημα είναι το μόνο είδος που έχει την καρικατούρα του – καρικατούρα που, σε ό,τι δεν είναι βασικό στη μορφή του, του μοιάζει σχεδόν ίσαμε το σημείο να μας ξεγελάει: την ψυχαγωγική λογοτεχνία, που έχει όλα τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του μυθιστορήματος, αλλά που, στην ουσία της, δε συνδέεται με τίποτα, δε στηρίζεται πουθενά, και συνεπώς της λείπει κι η ελαχιστότερη σημασία».
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου